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连日来，来自公安民警、警辅人员以及社会各界的朗读爱好者们，通过新颖的朗读形式和网上网下接力传播参与，深情讲述了大家身边公安民警感人故事，畅谈公安民警爱民情怀。“用声音传递警察故事，以朗读点亮警营梦想！”相信很多关注“我要是警察（第五季）”——“警营朗读者”系列宣传活动的朋友已经能将我们的主题脱口而出。

截至昨日（7月24日），首批推出的10位警营朗读者均已悉数登场，无论是“破冰行动”等影视作品的原音重现，神秘刑警、铁血特警的质感声线，女警风采的动人演绎，还是百姓心中的人民警察，都一一呈现在您的面前。从今天起，“我要是警察（第五季）”——“警营朗读者”系列宣传活动进入新的阶段——票选阶段。

谁的声音更令你感动？即日起至7月31日，首批10位警营朗读者投票通道正式开启！欢迎您积极参与，为您心目中的“好声音”投上宝贵的一票。（点击文末原文链接参与投票）

警营朗读者精彩视频回顾

点击下方链接即可观看

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警营朗读者丨听“《破冰行动》李维民局长”讲述天津公安故事！

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警营朗读者丨用声音感受神秘刑警！

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警营朗读者丨她和董卿朗读不一样的《家》

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警营朗读者丨特警用声音传递铁血柔情！

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警营朗读者丨我知道他们共同的称呼—人民警察！

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警营朗读者丨你就是警察，一名随时可以出现的城市守卫者！

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警营朗读者丨女警的选择！

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警营朗读者丨冲破黑夜的破晓者！

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警营朗读者丨永不磨灭的信念！

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警营朗读者丨生活的守卫者！

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好声音是不是还没听过瘾？不要紧，此次活动引起了社会各界的积极响应和广泛参与，明天开始，警营内外的朗读者们将继续感染您的视觉与听觉。同时，您也可以继续报名参加我们的活动，欢迎的加入呦。

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重磅！“我要是警察（第五季）”——“警营朗读者”系列宣传活动即将启动！

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顾春芳

艺术是感性形式的“真理的呈现”，美学和艺术学是建立在阐释基础上的“意义的敞开”。无论是诗歌、绘画、音乐还是戏剧，真正的艺术都不是一个个孤立的形式和元素的凑合，更不是各种手段的机械拼凑和堆砌，而是浑然的意象生成。

“意象”在审美和艺术活动中不仅具有重要的理论价值，同时还具有方法论的重要意义。艺术的审美意象呈现了具有充盈的美感和意义的世界，也敞开了一个比生活表象更加深刻和本真的世界。《俄狄浦斯王》“杀父娶母”的命运意象；《神曲》《天堂篇》中贝雅翠斯作为“天堂引路人”的意象；蒙娜丽莎那“神秘的微笑”；“命运交响曲”中的“命运动机”；还有庞德诗歌中的意象；梵高所绘的“农夫的鞋”；抑或是斯特林堡戏剧中的“吸血意象”；荒诞派戏剧《等待戈多》中“在不确定的时光中等待的意象”等，都体现出艺术对于审美意象的感悟和创造。审美意象体现的是心（身心存在）—艺（艺术创造）—道（精神境界）的贯穿统一。在艺术的审美和创造活动中，意象生成就是核心意象在诗性直觉中的灿然呈现。

叶朗的“美在意象”说是在传统和当代、理论和实践等多个维度上都具备深刻意义的美学体系。本文将从“艺术创造的核心是意象生成”“‘美在意象’对艺术创造的方法论意义”“审美意象的瞬间生成和情理蕴藉”三个方面来论述叶朗“美在意象”说对于研究和阐释包括戏剧、电影、绘画和音乐在内的一切艺术审美活动和审美创造的意义与价值。

一、艺术创造的核心是意象生成

叶朗在《美学原理》中提出“艺术的本体是审美意象”。

“美在意象”说立足于中国传统美学，在继承宗白华、朱光潜等人的中国现代美学基础上，充分吸收西方现代美学的研究成果。在审视西方20世纪以来以西方哲学思维模式与美学研究的转向，即从主客二分的模式转向天人合一，从对美的本质的思考转向审美活动的研究，同时又对20世纪50年代以来中国美学研究进行了深入反思，特别是审视了主客二分的认识论模式所带来的理论缺陷，将“意象”作为美的本体范畴提出。并从“美在意象”这一核心命题出发，将意象生成作为审美活动的根本，围绕审美活动、审美领域、审美范畴、审美人生，构建了以“意象”为本体的美学体系，不仅推动了中国当代美学理论的发展，对于研究和阐释艺术审美创造也具有观念和方法论的突出价值。

“美在意象”说为贯通各门类艺术，解决长期以来困扰各门类艺术美学的本体论研究提供了重要的思想和阐释的工具。在“美在意象”说的理论框架中，叶朗提出“意象是美的本体，意象也是艺术的本体”。“意象生成”是“美在意象”说的核心命题，而艺术创造的核心也是意象生成的问题。他提出在审美活动中，美和美感是同一的，美感是体验而不是认识，它的核心就是意象的生成。“美在意象”说援引郑板桥的画论，认为艺术创造的过程包括两个飞跃,第一是从“眼中之竹”到“胸中之竹”的飞跃，“这是审美意象的生成，是一个创造的过程”；第二是从“胸中之竹”到“手中之竹”的飞跃,艺术家“进入了操作阶段，也就是运用技巧、工具和材料制成一个物理的存在，这仍然是审美意象的生成，仍然是一个充满活力的过程。”他说：

意象生成统摄着一切：统摄着作为动机的心理意绪（“胸中勃勃，遂有画意”），统摄着作为题材的经验世界（“烟光、日影、露气”、“疏枝密叶”），统摄着作为媒介的物质载体（“磨墨展纸”），也统摄着艺术家和欣赏者的美感。离开意象生成来讨论艺术创造问题，就会不得要领。

《美在意象》（《美学原理》）这本书中强调“意象”不是认识的结果，而是当下生成的结果。审美体验是在瞬间的直觉中创造一个意象世界，一个充满意蕴的完整的感性世界，从而显现或照亮一个本然的生活世界。叶朗认为“艺术与美是不可分的，从本体的意义上来说，艺术就是美”。美学的研究，终究要指向一个中心，这就是审美意象。他说：“艺术不是为人们提供一件有使用价值的器具，也不是用命题陈述的形式向人们提出有关世界的一种真理，而是向人们打开（呈现）一个完整的世界。而这就是意象。”

“美在意象”的理论将以往悬而未决的艺术本体论研究中“审美意象生成”的理论命题推向了一个新的阶段。艺术创造源于超越逻辑、概念的体验与想象，意象世界是艺术审美体验和想象的结晶，也是艺术审美创造的本源和终点。意象之于艺术，就犹如灵魂之于人，意象主宰并实现着艺术的韵味和灵性。那些在艺术家头脑中瞬间生成的意象，是艺术构思和创造的“燃点”，它作为最具引力的“审美之核”赋予艺术创造不息的能量。

在探讨“美在意象”的方法论意义之前，我们有必要对“美在意象”理论体系的特征和内涵给予必要的归纳和介绍。

第一，“美在意象”说注重心的作用。中国传统美学和艺术学最突出的特点，在于重视心灵的创造作用，重视精神的价值和精神的追求。“美在意象”说继承中国传统美学的思想，强调“心”的作用，这一理论体系所讨论的美学基本问题和前沿问题的新意都根基于此。这里所说的“心”并非被动的、反映论的“意识”或“主观”，而是指美感发生的具有巨大能动作用的意义生发机制。叶朗说：“离开了人的意识的生发机制，天地万物就没有意义，就不能成为美。”强调心灵的作用就是指出艺术的审美和其他审美活动注重心灵对于当下直接的体验。

关于思维和体验的差异性，张世英在《哲学导论》中曾指出：“不能通过思维从世界之内体验人是‘怎样是’（‘怎样存在’）和怎样生活的。实际上，思维总是割裂世界的某一片断或某一事物与世界整体的联系，以考察这个片断或这个事物的本质和规律。”张世英指出“主客二分”的思维模式是认识论的本质，它与美感的体验具有本质上的不同。审美体验是一种和生命、存在、精神密切相关的经验，这种经验具有把握对象的直接性和整体性，正是在审美体验的过程中，人与万物融为一个整体。因此，“美在意象”说强调离开了人心的照亮，就无所谓美或不美，审美体验是与生命、与人生紧密相连的直接经验，它是瞬间的直觉，并在这样的瞬间直觉中创造一个意象世界，从而显现一个本然的生活世界。“美在意象”侧重于意义的生发机制，“突出强调了意义的丰富性对于审美活动的价值，其实质是恢复创造性的‘心’在审美活动中的主导地位，提高心灵对于事物的承载能力和创造能力。”

第二，意象的一般规定就是情景交融。“情”与“景”的统一乃是审美意象的基本结构。但是这里说的“情”与“景”不能理解为外在的两个实体化的东西，而是“情”与“景”的一气流通。叶朗引用王夫之的话说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”（《姜斋诗话》）如果“情”“景”二分，互相外在，互相隔离，就不可能产生审美意象。李白的“月夜”，杜甫的“秋色”，王维的“空山”，青藤的“枯荷”，八大的“游鱼”，倪瓒的“山水”都是情景交融的世界，这个情景交融的世界也包含了历史人生的丰富的体验。叶朗说“在中国传统美学看来，意象是美的本体，也是艺术的本体。中国传统美学给予意象的最一般的规定就是情景交融”，“情和景是审美意象不可分离的因素”。

意象世界是一个不同于外在物理世界的感性世界，是带有情感性质的有意蕴的世界，是以情感性质的形式去揭示本真的世界。叶朗说：“意象世界显现的是人与万物一体的生活世界，在这个世界中，世界万物与人的生存和命运是不可分离的。这是最本原的世界，是原初的经验世界。因此当意象世界在人的审美观照中涌现出来时，必然含有人的情感（情趣）。也就是说，意象世界是带有情感性质的世界。”

离开主体的“情”，“景”就不能显现，就成了“虚景”；离开客体的“景”，“情”就不能产生，就成了“虚情”。只有“情”“景”统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，才能构成审美意象。美国悲剧之父奥尼尔在写完《进入黑夜的漫长旅程》的那一天，他的妻子觉得他仿佛老了十岁；汤显祖写到“赏春香还是旧罗裙”这一句的时候，家人寻他不见，原来他因思念早夭的女儿而独自饮泣于后花园；巴金写《家》的时候，仿佛在跟笔下的人物一同受苦，一同在魔爪下挣扎；福楼拜写《包法利夫人》的时候，嘴巴里竟然好像有砒霜的味道；拜伦《与你再见》的原稿上留有诗人的泪迹；曹雪芹感叹《红楼梦》“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”。艺术家需要为情而造文，沥血求真美，忘我地贡献出生命的情思。

艺术审美和创造的核心是生成意象世界，意象世界的生成源自“情”与“景”的契合，就像苹果砸中牛顿，这一瞬间生成的过程是不可重复的，具有瞬间性、唯一性和真理性。美的意象世界照亮了一个有情趣的生活世界的本来面貌。叶朗指出“情景合一”的世界也就是胡塞尔所说的“生活世界”，也就是哈贝马斯所说的“具体生活的非对象性整体”，而不是主客二分模式中通过认识桥梁建立起来的统一体。“在本来如此的‘意象’中，我们能够见到事物的本来样子。”

第三，意象显现本源性的真实。叶朗参照王夫之“现量”的概念说明美感的性质，并通过“现量”的三个层次说明它如何在审美活动中体现的。他认为“现量”有三层含义：一是“现在”，美感是当下直接的感兴，就是“现在”，“现在”是最真实的。只有超越主客二分，才有“现在”，而只有“现在”，才能照亮本真的存在。二是“现成”。美感就是通过瞬间直觉而生成一个充满意蕴的完整的感性世界。三是“显现真实”。美感就是超越自我，照亮一个本真的生活世界。叶朗认为王夫之的“现量”关于“如所存而显之”的思想非常具有现代意味，“现”就是“显现”，也就是王阳明所说的“一时明白起来”，也就是海德格尔所说的“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”,“美属于真理的自行发生”。

叶朗认为意象呈现本真，“照亮一个本然的生活世界”。《二十四诗品》所说“妙造自然”，荆浩《笔法记》所说“搜妙创真”，指的是通过艺术的创造，显现真实的本来面貌。美感具有超逻辑、超理性的性质，审美活动通过体验来把握事物（生活）的活生生的整体。“它不是片面的、抽象的（真理），不是‘比量’，而是‘现量’，是‘显现真实’，是存在的‘真’。”审美直觉是刹那间的感受，也就是王夫之说的“一触即觉，不假思量计较”。“它关注的是事物的感性形式的存在，它在对客体外观的感性观照的即刻，迅速地领悟到某种内在的意蕴。”以非实体性，非二元性的真我，不执着于彼此，不把我与世界对立起来，从而见到万物皆如其本然。关于意象与艺术真实之间的关系，叶朗认为 “审美世界一方面显现一个真实的世界（生活世界），另一方面又是一个特定的人的世界，或一个特定的艺术家的世界，如莫扎特的世界，凡·高的世界，李白的世界，梅兰芳的世界”。

第四，“美在意象”说突出审美和人生的关系。“美在意象”理论突出了审美与人生、审美与精神境界提升和价值追求的密切关系。唯有以审美的眼光祛除现实功利目的的遮蔽，才能发现事物原本的美。艺术是无功利性的创造，艺术本身并没有直接的实用功利性，所以它才能最大程度地使主体获得精神的自由和精神的解放。审美活动之所以是意象创造活动，就是因为“它可以照亮人生，照亮人与万物一体的生活世界。”因此叶朗认为：“美学研究的内容，最后归结起来，就是引导人们去努力提升自己的人生境界，使自己具有一种光风霁月般的胸襟和气象，去追求一种更有意义、更有价值和更有情趣的人生。”

无论是老子提出 “涤除玄鉴”、宗炳的“澄怀观道”，还是庄子提出的“心斋”与“坐忘”，中国美学一以贯之地强调审美活动发生时可“彻底排除利害观念，不仅要‘离形’、‘堕肢体’，而且要‘去知’、‘黜聪明’，要‘外于心知’”，并保持自己一个“无己”“丧我”的空明心境，才能实现对“道”的观照，才能达到“高度自由”和“至美至乐”的境界。庄子所言“逍遥游”，如“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，如“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，如“游心于物之初”，如“得至美而游乎至乐”等，都是指彻底摆脱功利欲念的精神境界。庄子的“心斋”“坐忘”可看作超功利和超逻辑的审美心胸的真正发现，也是一个人获得审美自由的必要条件。

现在，我们简要总结叶朗“美在意象”说关于审美意象的理论。第一，审美意象不是物理性的存在，也不是抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴的情景交融的感性世界。第二，审美意象不是一个既成的、实体化的存在，是在审美过程中不断生成的。意象生成不能离开审美活动，离开人的审美生发机制。第三，意象世界显现一个真实的世界，即人与万物一体的生活世界。不执着于彼此，不把我与他人、我与他物、我与世界对立起来，从而见到万物皆如其本然。意象世界“显现真实”，就是指照亮这个天人合一的本然状态，照亮这个世界的美和意义。第四，审美意象让心灵获得一种审美的愉悦，也就是王夫之说的“动人无际”的审美境界，杜夫海纳所说的“灿烂的感性”。

意象生成，不是简单地表现，更非机械地模仿，意象生成是灵思、是妙悟、是超越表象以契入本真的神思妙造。它需要回归一种内在的、非功利的、虚静空明的心境，从而自由地观照意象之妙，融万趣于神思。艺术的创造、欣赏和领悟，美感的发生、体验和传达皆蕴含其中。

二、“美在意象”对艺术创造的方法论意义

艺术创造的根本问题始终是审美意象生成的问题。

美的意象指引艺术。艺术家依靠其艺术直觉对审美对象的感悟，综合所有的艺术构成，造型、线条、色彩、声音等，从总体上把握核心意象的创造和呈现，使“胸中之竹”转变成“手中之竹”，这一转化的过程，需要艺术家借由“材”（媒介材料）、“法”（形式方法）、“技”（技术手段）将非实体性的意象呈现为可感的形式。在“美在意象”理论中，艺术品的这一内在结构被归纳为艺术作品的“材料层、形式层和意蕴层”。手中之竹的完成是以胸中之竹为基础的，没有完满的审美意象，就产生不了完满的艺术形式，没有完满的审美意象，一定会导致艺术形式的支离破碎。唯有完整明晰的艺术意象的导引，一切媒介和手段才会凭借这一内核形成统一和谐的共振。

艺术的完整性端赖艺术“核心意象”的丰富和充实。在艺术中，意象有时单个出现，但更多时候出现的是意象群，但是对意象世界起主导作用的，对艺术最终呈现的完整性起至关重要的是核心意象。“核心意象”的丰富和充实可通于绘画中的“一画说”。石涛《画语录》中说的大法不是一笔一画，不是技法手段，乃是“众有之本，万象之根”，一片风景就是一个心灵的世界，它阐明了艺术是“我”表达“我”所体悟到的独特的意象世界。石涛说“至法无法”，真正的“法”不是僵化的“法”“格”“宗”“派”“体”“例”，而是可以发展和助推艺术家想象力和创造力的“法”。这个“法”就是激活传统的既定的“成法”，创化自由的无限的“审美意象”，这是艺术家的“我之为我，自有我在”的生命力和创造力所在。这与罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，它们在它里面运行着，而自觉着自由自在”是一样的道理。天才总是具有自己的“法”，一切规则对他们是没有意义的，艺术的本质就源于自由的精神。

“美在意象”对艺术审美和创造的方法论意义体现在以下几个方面。

其一，“美在意象”说注重心的作用，而心的作用在艺术中的重要性不可替代。艺术存在的意义和价值就在于，创造出一个有别于现实世界的意义空间。在这个意义的空间里，我们不是去观看无生命的物质的展览，而是进入一个精神性的领域，去体验生命情致和心灵境界的在场呈现。作为生命情致和心灵境界在场呈现的艺术，用属于自身的媒介和语言力求创造出美的意象世界。

审美意象令艺术焕发意义和光照，不同的心灵即便面对同一事物也会产生不同的意象世界。德国符号论美学家卡西尔认为，“艺术可以被定义为一种符号语言”，艺术创造需要一整套语言和符号，艺术的空间充满了符号。每一个艺术形象都可以说是一个有特定含义的符号或符号体系。由此，卡西尔把符号理解为由特殊抽象到普遍具体的一种形式。符号是观念性的、功能性的、意义性的存在，具有审美的价值。苏珊·朗格曾对艺术的本质做过如下定义：“艺术乃是人类情感符号形式的创造。”“一件艺术品就应该是一种不同于语言符号的特殊符号形式。”如果把“符号”作为“象”加以审视，那么其实符号学探讨的作为人类情感承载的符号和形式，就趋近审美意象的生成和呈现。

艺术意象呈现的是心灵化的时间和空间。不存在两种完全一样的审美体验，对绘画而言，同样的景色在不同的画家那里呈现的内心景致完全不同；对剧场艺术而言，一个文本对一个艺术家而言，只能产生一种最独特的整体意象，它最能体现这一位艺术家的心境，正所谓“一千个人心中有一千个哈姆雷特”。艺术是心灵世界的显现。宗白华在《论文艺的空灵与充实》一文中提出：

艺术家要模仿自然,并不是去刻划那自然的表面形式,乃是直接去体会自然的精神,感觉那自然凭借物质以表现万相的过程,然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志,贯注到物质里面制作万形,使物质而精神化。

他认为：“宇宙的图画是个大优美精神的表现。……大自然中有一种不可思议的活力,推动无生界以入有机界,从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉, 也是一切“美”的源泉。”宗白华认为“心物一致的艺术品”,才属于成功的创造,才达到了主观与客观的统一。

对中国艺术而言，演奏古琴并不仅仅是为了展示这一乐器的声音，古琴在琴师的眼中也不仅仅是一件乐器，琴是承载人的精神和灵魂世界的精神器皿，所以学习古琴不单是技巧的训练，更重要的是心的训练。比如演奏《梅花三弄》，梅花的音乐意象可以表现得明媚、艳丽，也可以表现得素静、质朴，这完全取决于演奏者的心境。有些琴师在演奏《梅花三弄》之前要去看大量的古画，尤其是看马远的《梅花图》，马远的梅花全是嶙峋遒劲的枝干，几乎没有花。这样的意象和音乐所要表现的卓尔不群的心灵境界是相通的。正如叶朗所言：“陶潜的菊是陶潜的世界，林逋的梅是林逋的世界。这就像莫奈画的伦敦的雾是莫奈的世界，梵·高的向日葵是梵·高的世界一样。没有陶潜、林逋、莫奈、梵·高，当然也就没有这些意象世界。”艺术是心灵最自由的极限运动，心灵的修养和境界的提升，贯穿所有的中国艺术。

因此，意象的生成需要恢复“心”在审美活动中的主导地位。中国艺术精神所倡导的纯然的艺术体验，主体已经淡出，剩下的是心灵的境界，那是一种不关乎功利的体验与觉悟。由此，刻画出一种深刻的生命观照，这种观照来自一个自由的心灵对世界的映照。一片风景就是一个心灵世界的呈现，正是在此意义上，叶朗认为艺术能照亮世界，照亮存在，显示作为宇宙的本体和生命的“道”，就因为艺术创造和呈现了一个完整的感性世界——审美意象。

正是因为突出了“心”的作用，艺术在中国美学的视野中从来就不是单纯的技能，艺术与存在本身息息相关，与人生境界天然地互为表里。在充满生命体验的艺术创造和体验过程中，无论是创作者还是欣赏者，因为祛除了知识和功利的遮蔽而得以涤除心尘，继而复归一个本原的真实世界。达芬奇的绘画旷世罕见，贝多芬的音乐个性鲜明，梵高的绘画独一无二，罗丹的雕塑独树一帜，所有伟大的艺术，促成其伟大的都是其不可重复的审美意象的独创性。审美意象的生成代表了人类最高的精神活动，张扬了人类最自由、最愉悦、最丰富的心灵世界。这一过程是“美的享受”，精力弥漫、超脱自在、万象在旁，一种无限的愉悦和升华。突破表象的羁绊，挣脱规则的束缚，透过秩序的网幕，摆脱功利的引诱，于混沌中看到光明，于有限中感受无限，于樊笼中照见自由，这真是逍遥自得的至乐之乐，也是“此中有真意，欲辩已忘言”的境界所在。叶朗说：

中国美学的这个观念，在理论上最大的特点是重视心灵的创造作用，重视精神的价值和精神的追求。这个理论，在历史上至少产生了两方面的重要影响：一个影响是引导人们特别重视艺术活动与人生的紧密联系，特别重视心灵的创造和精神的内涵。一个影响是引导人们去追求心灵境界的提升，使自己有一种“光风霁月”般的胸襟和气象，从而去照亮一个更有意义、更有价值和更有情趣的人生。

所以，艺术不是简单地照搬或模仿几个外在符号。有些舞台作品采用的形式很新颖，却不能打动人心，原因就在于只抓住了“技”，而未触及“道”，是招数的展览和堆砌，触摸不到真正的审美意象，也表现不出深刻的意义世界。作为体现“道”的“意象世界”指向无限的想象，指向本质的真实，是有限与无限、虚与实、无和有的高度统一，并最终导向艺术家所要创造的艺术的完整性。这也是区分“艺匠”和“艺术家”的标尺。正如宗白华所说：

艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。

就京剧而言，京剧从诞生之初就具备兼容并包、承古开新的创化机能，行当程式是定法，板腔体锣鼓经是定法，但是在掌握定法的基础上所要实现的却是自由的创造精神和艺术精神。唯有这样的创化，京剧才能不死，才能常新，才能永远创造出自由的、充满生命力和创造力的活的艺术。京剧的发展需要鲜活的创造精神。这种精神从人生的阅历和生命的境界里来，生命的境界愈丰满浓郁，在生活悲壮的冲突里，越能显露出人生与世界的深度。因此，只有把握京剧艺术的美学本体，才能够全面展示京剧艺术审美的特质。“死学”是必要的，但关键是“活用”。坚守传统是必要的，但最后一定要善于创化。戏曲艺术最珍贵的不仅是功法技艺和唱腔要领，更是艺术思想和精神品格。唯其如此，传统艺术的发展才能在不伤害传统的前提下“立足传统、引用传统、激活传统”。

“美在意象”理论也启示我们，在艺术中似乎处于对立状态的“写实”或者“写意”，其实没有必要将其对立起来。因为“写实”和“写意”只是方法手段，方法手段仅是“指月之指，登岸之筏”，那个完满的内在意象才是“月亮”，才是“彼岸”。技法、手段是可以模仿的，但意象与境界是无法模仿的。这就是中国艺术精神中最精妙的所在——不致力于对外在世界的陈述和模仿，而是注重内在生命的证会和体悟。

意象之真，意象之美，不应执着于造型的“写实”或“写意”之分，不应执着于手法和派别之界限，大实可达大虚，大虚可达大实。造型是面目，意象是灵魂；形式是末，意象是本，言写实、写意，言风格、手法，不如言“意象”，前者皆言其“面目”，“意象”则探其本，有意象，此四者随之具备。在艺术创造中，决定意象的是艺术家的审美直觉，他所服从的是最高的真和最永恒的美。所以伟大的艺术家不会重复自己的形式语言，他在意象的世界中源源不断、永不枯竭地创化出新的形式语言。形式和美只不过是艺术家目的之外的目的。

其二，艺术意象呈现的是如其本然的本源性的真实。“意象世界”呈现一个本真的世界。叶朗指出意象世界是“如所存在而显之”；“超越与复归的统一”,“真善美的统一”，体现了艺术家自由的心灵对世界的映照，体现了艺术家对于世界的整体性、本质性的把握。审美意象“一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。用禅宗的话来说，就是“庭前柏树子”，在刹那之间体会到永恒，感受到意义的全然的丰满，体验到无限整体的经验。意象之于艺术，是情和思的一致。张世英把俘获“真实”的审美意识称为“思致”，即思想、认识在艺术家心中沉积日久而转化成的情感所直接携带的“理”，也就是渗透于审美感兴中并能直接体现的“理”。基于“思致”和“意象”的艺术外部呈现的形象，不仅仅是模仿外物的表面的“真实”，还达到了情与理的高度融合，从而实现了最高的“真实”。这就是意象世界所要开启的真实之门，以及意象世界所要达到的真实之境。

其三，艺术的全部奥秘和难度就在于领悟和把握“艺术意象的完整性”。中国美学讲“浑然”“气韵生动”也是对于完整性和统一性的追求。意象正是实现艺术完整性，使之具备一以贯之的生命力和创造力的内在引力。罗丹说雕塑就是把多余的东西去掉，揭示的是一切艺术的最高目标是保持其完整性。这对于东西方真正的艺术创造而言都是一样的。一切外在的表现形式或手段，是以最终表达和呈现艺术意象世界的那个“最高的真实和最本质的意义”为目的的。就音乐而言，音乐的音响流在听觉中枢造成持续不断的遵循时间秩序的链式“痕迹”流。这种“痕迹”流的追求是高度的一致性和完整性，“任何不慎或差错都会在审美的记忆中留下‘裂痕’，从而破坏艺术的完整性”。这种保持音乐的高度一致和完整性的核心意象，有些类似音乐中的“主导动机”（特指含义的象征和隐喻），“既游离于乐曲各乐章主体结构之外，又构成整部乐曲不可分的部分，为各乐章穿针引线，使之连接为一个更加紧密的整体。”

《哈姆雷特》恐怕是全世界导演排演最多的一出经典。托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）导演的《哈姆雷特》在无数的演出版本中独树一帜。巨大而泥泞的黑土覆盖整个舞台，空间被营造成一方墓地，戏剧在墓地的葬礼中开始。悲剧的场景全都集中在这一个空间，凝结成这一个《哈姆雷特》的审美意象——“世界是在坟墓之上的癫狂和谎言”。在充满杀戮的坟墓上，哈姆雷特王子用泥土堵住自己的嘴，把真理埋在心底，他匍匐挣扎在谎言的泥泞中，把皇冠倒扣过来，把被遮蔽的真理擦亮。戏剧是诗，灿烂的感性和内在的理性的结合。伟大的导演把舞台画面演绎成深刻动人的诗篇。契诃夫的《樱桃园》以“樱桃园的毁灭”的戏剧意象来呈现一个急剧变化的时代，塑造一群站在世纪悬崖边的没落的贵族，展现“新的物质文明正以更文明或更不文明的方式蚕食乃至鲸吞着旧的精神家园”。樱桃园毁灭的意象是对于转瞬即逝的美的一个深刻的隐喻，在世纪更迭新旧交替的历史境遇中，每一代人注定要面对那些曾经属于他们的最美好的事物的消逝，遭遇个体和时代、过去和未来之间的碰撞。每一个时代必然要面对美的消逝与历史的必然进步之间的悖论。契诃夫冷眼看生死，他以冷峻的视角在宇宙的角度俯瞰人生百态，他认识到时间流逝和时代更替是自然的过程，本就是最平常的事情，同时又对那些无力跃出其精神牢笼的人给予同情和悲悯。易卜生的《野鸭》对“正直的谎言”作了深刻思索，“正直的谎言”可以使无能的人幻想，使野心勃勃的人把自己的快乐建筑在他人的苦难和毁灭之上。患有“极端猜疑症”的葛瑞格斯试图把雅尔玛从“谎言和发霉的婚姻”中拯救出来，结果害得他家破人亡。“野鸭”的意象揭示了“猎犬咬住了野鸭的脖子，把它从淤泥中拖出来，并且让它若无其事甚至高尚地活下去”的残酷意象。

艺术的核心意象凝结着动人的情感和深刻的哲理。一些伟大的作品，其真正的魅力和引力都在于把握了艺术的“核心意象”。最有名的就是海德格尔举梵高农鞋的例子用以阐明唯有艺术才能显示事物的真理。他说：“在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。……一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮中。”所以，艺术意象不是一般意义上的造型和形式，它是在艺术的直觉和情感的质地上，从形而上的理性和哲思中提炼出的最准确的形式。它既可以直击事物的本质，又可以表达极为强烈的艺术情感。“意象”是艺术美的本体，东西方艺术家自觉不自觉地以意象的思维创构着属于自己的、独一无二的艺术风格。

其四，艺术意象力求创造出情景交融的诗性空间。艺术在场呈现的“诗性空间”，越来越成为当代艺术最具有重要价值的美学命题之一。如何创造艺术的“诗性空间”已经不是一般意义上的艺术观念、艺术语言、艺术形式的问题。“诗性空间”的创造是触摸和通达艺术本质的最重要的美学问题，也成为艺术自我发展和自我超越的方向。

如果说塔科夫斯基用“雕刻时光”来阐明电影最本质的特性在于以蒙太奇的时空组合以实现“诗意时间”的创造，也就是把流动的、瞬逝的时间记录在胶片上（或数码记录），那么艺术创造最本质的特性在于“意象生成”，在于撕开现实的时空的帷幕，逃离速朽的必然命运，创造出一个迥异于现实的意象世界。侯孝贤的电影之美源于心灵世界的直接呈现。他的电影不是好莱坞式戏剧性冲突的思维，不是欧洲电影追求理念和形而上的思维，也不同于日本电影的影像特点，他意在呈现中国人的心灵世界和美感体验，他是用中国人传统的水墨书画的心态在进行电影创作。侯孝贤追求的正是电影的心灵化的呈现。电影的故事、画面、形式和内容对他而言，都是一种心灵境界的显现。他的电影比较彻底地体现了这种中国美学精神的追求。

约翰·洛根的剧本《红色》表现了挣扎于艺术追求与金钱社会中的美国现代画家罗斯科的精神困境。罗斯科把自己关在“黑暗的画室”，画室的“黑暗”成为罗斯科内心极亮的光明，在那里他可以对话艺术史和思想史上的不朽灵魂，在那里有来自米开朗基罗、卡拉瓦乔、伦勃朗以来，人类良知、高贵、纯洁的内在之光。他说：“在生活中我只害怕一件事……总有一天黑色将吞噬了红色。”这句话所暗含着的强烈态度，就是对一个日益沉沦和堕落的现代社会的反抗。罗斯科生活的时代就是一个“上帝已死”的时代，一个工具理性甚嚣尘上、一个娱乐至死的时代，谋杀、竞争、买卖、种族歧视、纸醉金迷、道德崩溃的乱象像一个“张着大嘴想要吞噬一切的黑色”别无选择地席卷而来，“黑暗的画室”外是一个更加残酷的人类的集中营和流放地。那是罗斯科最为恐惧的“黑色”所在，却也正是绝大多数现代“群盲”的“麻木”所在。罗斯科的画室既是历史真实存在过的空间，是此时此刻戏剧的演出空间，是观众欣赏绘画和戏剧艺术的审美空间，又是罗斯科的心理空间。这个舞台空间创造了一种时空交融、意境深远的具有意味的诗性空间和“灵的空间”，成为充满魅力和意蕴的“在场呈现”的审美空间。

包括戏剧在内的所有艺术，都力图创造出迥异于现实的意象世界和诗性空间。艺术家以诗性空间“控制”着正在消逝的时间，从而构成了艺术的永久魅力。在一个“诗性空间”里可以创造出看不见却又真实存在的“精神时间”。《庄子·知北游》曰：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”中国美学对时间的概念不是物理意义上的时间，不是物时，而是心时；不是物象，而是心象。对中国艺术而言，艺术家不能做世界的陈述者，而要做世界的发现者，必须要超然于现实的时空之外。

三、审美意象的瞬间生成和情理蕴藉

艺术的审美意象是如何产生的呢？审美意象是瞬间生成的。审美意象的生成源于诗性直觉，指向诗性意义。艺术的创造就是教会我们，不要用知识之眼，要用意象之眼，心通妙悟。

诗性直觉是一种审美意识，它经过对原始直觉的超越，对主客关系的超越，又经过对思维和认识的超越，最终达到审美意识。因此，它具有超越性、独创性、愉悦性、非功利性的特点。也可以说，诗性直觉在艺术家的创作中指的是一种透过事物的表象创造审美意象的想象力。诗性直觉不是逻辑思维的结果，它不是主客二分的认识方法，它是主客合一的体悟世界的方法。它最接近于艺术的创造性本源——一种呈现在非概念性的感情直觉世界的，直接表达舞台艺术家审美经验中的美和意义的方法。诗性直觉作为一种审美意识，比之人的原始直觉更为高级。它既渗透着情，又包含着思，是情与思的高度融合。宗白华说：

这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。

1867年约翰·斯特劳斯在德国诗人贝克的诗歌中获得灵感而产生了一个奇妙的乐思，他从一个简单的“1 3 5│5 - - ”中引出长达32小节的旋律，最终完成《蓝色多瑙河》中的第一圆舞曲。正是贝克诗歌中“多瑙河的意象”使斯特劳斯的头脑中瞬间生成音乐的核心意象，灵感来得这样快速和猝不及防，以至于音乐家在没有谱纸的情况下只能在衬衫袖子上匆匆记下了稍纵即逝的乐思。据传肖邦与乔治·桑喂养了一条小狗，某天小狗转着圈追逐着自己的尾巴，乔治·桑深感有趣，便让肖邦把这一情景用音乐表现出来，于是就有了《降D大调圆舞曲“小狗”》（Op.64/1）。李斯特在看到拉斐尔《圣母的婚礼》之后创作了《巡礼之年》钢琴独奏组曲中《贞女的婚礼》；伦勃朗《夜巡》的意象给予音乐家马勒创作《第七交响曲》的灵感，这首交响曲画面感较强的第二乐章《夜曲》A段（中庸的快板）就是受《夜巡》的整体意象而创作的。音乐的整体意象是作曲家和指挥家建构音乐“精神性圣殿”的“隐秘的内在灵魂”。艺术史上这样的例子举不胜举。

艺术的意象世界是一个不同于物理世界的感性世界，是以情感的形式去呈现本真的世界。审美意象的体验和创造不是思维的结果，是超越主客二分的纯然的艺术体验，是瞬间生成的。艺术意象的瞬间生成，犹如宇宙大爆炸，在瞬间示现出内在的理性和灿烂的感性，照亮了被遮蔽的历史和生命的真实。意象的瞬间生成，常常被艺术家称为“灵感”，它是一切伟大的艺术创作的本源。

对艺术意象的把握，只在此刻当下的生命体验中，是不可复制、不可保存、转瞬即逝的。这些转瞬即逝的审美意象因为艺术家的才能和创造而成为呈现在我们眼前的永恒的美。瞬间生成的意象并不是具象和实体，舞台意象是至高的理性和感性的完美统一，它是艺术的起点和终点。朱光潜有一段话也很好地说明了意象的瞬间性特征：

在观赏的一刹那中，观赏者的意识被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。

苏联戏剧家布尔加科夫创作的《图尔宾一家的日子》，是苏联剧本荒时期诞生的一部逆潮流的“另类的戏剧”。它破天荒地表现了和苏维埃对立的白色阵营，刻画了乌克兰的旧贵族和军人，非但没有将这些人物作漫画式的丑化，反而寄予了深切的同情和悲悯。这出戏的灵感来自布尔加科夫的一个梦。他在自己的笔记中这样写道：“有天晚上我做了个忧郁的梦，梦见了我出生的城市……梦中挂着无声的暴风雪，之后，出现了一架陈旧的钢琴，钢琴旁边人影幢幢，而这些人早已谢世。”就这样，布尔加科夫萌生了创作关于白卫军的一部小说。在后来的回忆中，他说某天晚上，他在阅读自己的作品时，在书桌上看到一个小匣子，小说中的人物在里面活动起来，战马影影绰绰，马背上则是头戴毛皮高帽的骑兵，高空悬着一轮明月，远处的村庄闪烁着红色的灯光。小匣子里发出的咚咚琴声，他都清清楚楚听到了。他希望永远看见这小匣里的图像，所以马上创作了这个剧本，以便保留梦中所示现的一切。布尔加科夫因为一个梦和他在小匣子里面看到的景象而瞬间生成了戏剧的整体意象——“风暴中正在缓缓沉没的巨轮”。这一戏剧意象真实地呈现了沙俄所代表的历史力量的终结，他们的命运如风暴中的一艘行将沉没的船。而剧中那些仓皇出逃的乌克兰高层在布尔加科夫的笔下，是以“逃窜的蟑螂”的舞台意象出现的。

诗性直觉是戏剧作者超越事物的表象，把握审美本质的最有价值的创造思维。唯有依靠诗性直觉才能超越逻辑、概念、说教的思维方式，从而创造一个注重生命体验的意象世界。艺术创造不是一种逻辑的推理和研判，而是一种诗意的生命感悟和体验。意象世界的生成是一个复杂的审美创造过程，这个过程表达了艺术家全部的学识修养、生命感悟和美感体验。

艺术真正需要的不是对空洞之美的膜拜，而是需要能够唤起意象之美的直觉与创造力、能够实现境界之美的胸襟气象。在艺术创造中，意象生成总是以诗性直觉的方式开始发挥作用，直觉的创造是自由的创造，它不服膺于作为外在强制性的“美的典范”，而是倾向于在体验中触摸到的真实。诗性直觉过去是、今天是并且永远是创新最可靠的力量，是艺术家最可贵的艺术特质。艺术的革新和拯救向来出自创造性的诗性直觉，它是艺术生命的起点和终点。后人的作品之所以不同于前人，艺术之所以不再沦为表象真实的摹本，不再成为展示技巧和堆砌符号的场所，其神圣和高贵皆源于自由心灵的创造。

结语

叶朗的“美在意象”说虽然立足于美学本体论的研究，然而其意义突破了美学本身，他所指出的“情感与形式的融合”， “美的形式呈现人心灵深处的情感”等问题，对于我们思考当下艺术学和美学所关注的热点问题，对于中国当代美学和艺术学的研究有着突破性的理论创新。以“意象、感兴、人生境界”的框架建构起来的“美在意象”理论体系，清晰地阐释了美在意象，美（艺术）是心灵的创造、意象的生成，美育是心灵境界的提升，突出了审美与人生、审美与精神境界的提升和价值追求的密切联系。

“美在意象”沿着中国美学当代发展的主航道，沿着朱光潜、宗白华、冯友兰等前辈学者所开创的学术道路，避开不必要甚至无意义的纠缠，拨开了主客二分的认识论的迷雾，对美学和艺术的关键命题和基本概念进行了深入的理论思考 ，以贯通古今中西的广阔的学术视野和自觉的学术使命感，完成了中国美学生存论意义上的复归，为中国当代美学和艺术学的理论研究作出了卓越贡献。

“美在意象”理论一方面从中国古代哲学和美学中汲取智慧，另一方面清晰地辨析了西方当代哲学和美学的思潮，并致力于东西方美学和艺术学的融通。这一理论体系把人放在核心位置，注重个体的精神价值，追求艺术、审美和人生境界的统一。由此呈现出“美在意象”这一概念和命题的强大包容性，以及对于美学和艺术学理论基本问题阐释能力，对于艺术的审美和创造具有方法论意义。

“美在意象”说指出艺术的欣赏和审美活动的核心是意象生成。意象统摄着作为动机的心理意绪，统摄着作为题材的经验世界，统摄着作为媒介的物质载体，也统摄着艺术家和欣赏者的美感。因此，我们不能离开意象生成来讨论艺术创造。伟大的艺术都是永恒的诗篇，它在有限的条件下表达了无限丰富的意涵，在有限的艺术空间内追寻无限的“意义”，这是艺术追求的目标，也是古往今来的艺术家的自觉追求。